Comunicación

Severo Sarduy llamó a esa literatura excedida, trabajosa, ruinosa, pérfida, perversa, intuitiva, salvaje, erótica, a esa literatura Severo Sarduy la llamó "barroco". En las antípodas de Edmundo D'Ory –aunque guiado por el mismo propósito– hizo una confesión: no escribiría la historia de una época, sino las condiciones de surgimiento de algo más complicado que un período histórico. Escribiría su vida, como sobre las pieles de Sacher-Masoch, pero sin el romanticismo, sin la piel original. Una máscara sobre la nada misma. Más deleuziano. Escribiría –como había hecho Levi-Strauss ("El carácter excepcional del arte caduveo, ¿no podrá explicarse como una renuncia del hombre a ser un reflejo de la imagen divina?"), Freud, Derrida–, escribiría ese momento sospechoso de ser llamado "cultura", de ser llamado "naturaleza". De nuevo: barroco.

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Para el nombre de Severo Sarduy, Georges Bataille había usado el nombre de "gasto". Algo, a veces, como un potlatch; otras, quizás, como un sacrificio. En definidas cuentas: algo que, por excedente, fuese a la vez un lujo destruido y, por su falla, una utilidad dilapidada.

Bataille también pensaba en el erotismo, en lo perverso, en lo especulativo. Algo que se volviera contra sí mismo, que no pudiese atar, que lo atara. En otras palabras, algo como la letra.

Pensaba: un excedente que aparece nombrado tímidamente en La parte maldita. En la intimidad de un resguardo.

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Llamo comunicación a ese excedente, a esa manifestación estilística exuberante de la época, a ese rizoma que se pierde en un tejido intertextual: a las redes sociales las llamo comunicación barroca. Llamo comunicación a aquello que no sobra, pero que no explica, que no comenta y que no ilusiona. Es la ilusión primera: decir que hay comunicación. Porque la hay, innegablemente. Pero no por su utilidad, no por la información, sino por ese resto que deja desbordando al otro, en la tentativa de una nueva palabra, en el llamado remoto de otro silencio.

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Esta comunicación llama al canto, al sacrificio, al eco de las cavernas. Es un dibujo sobre las cavernas: también un canto. Es Raúl Zurita pintando la Cordillera, escribiendo el cielo. Es la caverna de Platón puesta al resguardo de los filósofos para que, al fin, podamos arder como merecen arder las sombras. Es el reverso de la legitimidad informativa, es la expulsión de la concesión lógicamente distribuida. Ya no círculo; elipsis, dos centros: escribía Severo Sarduy.

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En otras palabras, comunicación es el nombre de una arqueología. De un fundación de poder, pero no un poder sobre la conciencia de disponer la acumulación, sino de disponer la forma de efectuar el gasto, de hacer pánico en la exuberancia, de dejarse ahogar con la jerarquía. Darle fin a la palabra amor, llamarla por donde duele: por donde no regresaría ni aunque quisiera.

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Un regalo que puede cambiarse por otra cosa es lo contrario del potlatch. La destrucción del regalo con una nueva manifestación activa la sangre. La devolución sin usura es la conformidad, el pacto, el contrato social.

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El llanto es la medida de todas las cosas: transforma al objeto en todo un río desperdiciado, en un canto de todo ahogo.

La risa

“…el Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo”. Lo escribió Borges. No pienso buscar si la cita de él es correcta, si existió el Asrar Nama. Porque si lo escribió Borges, entonces ya existe. Si ya es literatura, ya es abismo. Ya miramos las letras; ya quedamos insepultos.

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El nombre de la rosa. Así tituló Umberto Eco a su Zahir. ¿El Zahir? Es el nombre de una condena. ¿La condena? Estar imposibilitado de reír.

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Umberto Eco no escribió una novela sobre los signos. Escribió un ensayo sobre la risa. En la gracia divina es imposible reír, en la eternidad no existe el sobresalto, el bochornoso auge de un desequilibrio. El Zahir es la forma de decir que todo está perdido. Si Dios no puede reír, ¿estamos castigados?

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Esta risa que busco es una risa que me autorice a decir que estoy vivo. La burla es el reconocimiento del otro; el cinismo, su predación.

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“Voy a decirte: el nombre que llevo no sabe reír. Empuja, salta, pero no sabe reír”. Lo escribió Sara Gallardo. No saber reír es cumplir con el pedido de Dios, una ascesis demasiado humana.

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El hombre es hombre porque ríe. Por eso la risa recuerda la predación, el intento por morder el mundo, por amarrarlo entre los dientes, por perforar la yugular del sentido. La risa –abierta, fulminante, erguida, tensa– busca acabar con el lenguaje.

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“el nombre que llevo no sabe reír”. Ese nombre es el Zahir, el nombre de la Rosa, el suplicio de los ojos que encontraron a Dios. La técnica moderna es este llanto oscuro de luz. Un lugar en donde queremos reposarnos; un lugar en el que se levanta el sentido lleno. ¿Este mundo quiere lectores?

Yo busco una risa sofocante, ahogadora del lenguaje, amordazadora del sentido. Que la risa rompa la mordaza, cuchichee sobre la cuerda, acuchille la vena harta de palabras. Risa deformadora, grito de castración invertido. La risa puede ser como un ahogo en donde el aire nos respire, nos trague.

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Hay que reír, hay que sentirse deformado. Decir “descostillado de la risa” es decir acercarse al sexo. “Descostillado” quiere decir con el miembro erecto; sin una costa, sin posibilidad de orilla. Una eyaculación que invente islas de orígenes perdidos.

Dejar de ser la ciencia: abandonar a Eva; morder la manzana, sí, pero por imprecisión de la boca abierta en la alharaca de la risa. No morderla como experimento. No dejar que la costilla busque más certeza que la que nos pueden dar nuestros propios dientes.

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Queremos morir por imitación de la animalidad a la que aspiramos: ser humanos, ser hombre es querer volver a ser animal. Y fracasar.

Este intento por liberarme del lenguaje. Por encontrar el tramo en que el espasmo no es Dios, no es la eternidad; pero su existencia es necesaria para que esta risa exista.

La caverna

En 1870, Leopold von Sacher-Masoch escribió en La Venus de las pieles, la palabra Lvov. 

Lvov, cuando Sacher-Masoch estaba vivo, se decía Lemberg. No era una ciudad ucraniana, sino del Imperio Austro-Húngaro. Sacher-Masoch prefirió, para su novela, la denominación eslava.

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Alexandr Pushkin comenzó a morir en 1836: "Mi destino empieza a realizarse: desafié a muerte a Dhantés". Nunca publicó su visión, porque sus visiones eran nocturnas, fálicas, enormes, temibles, disipadas. Pushkin tenía visiones, por las que no disparaba. Ataques de cólera, por los que no mataba. Odios, por los que amaba. Su altruismo era tan grande que deseaba no haber nacido.

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Masoch nació en 1836 en Lemberg (actual Lvov). Su intimidad era escribir sobre la piel, el aislamiento ("estoy bien aislado"), la deferencia ("¿Quiere usted ser mi esclavo?"). Von Sacher-Masoch no conoció el Diario del último año de vida de Puchkin. Pero tenía una predilección por estar cubierto, por ser abrazado, por no tener escapatoria, por ser verdaderamente libre.

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"Yo no idolatro a una u otra mujer, sino su vagina. Y cuando el fuego de mi oración empieza a debilitarse, me dirijo hacia un nuevo sexo, para seguir conservando esa chispa divina. Una sola mujer no es capaz de sustituir el mundo entero de las mujeres

"¿O es que acaso se puede reprochar a un caminante que entre a rezar a los distintos templos que se encuentra en el camino si le reza al mismo Dios?"

La cita corresponde al Diario secreto de A. Serguéyevich Pushkin, el negro, el mono.

Todas las manifestaciones en Pushkin no son otra cosa que un intento por intimar al lenguaje, por volverlo silencio, por volver a las cuevas paleolíticas, por resonar el eco de las grutas. 

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La obra de Pushkin es la correcta indistinción del deseo humano: volver a la animalidad. Eugenio Onieguin no es, únicamente, una novela en verso, un paso anterior a la prosa, una narración anterior a lo moderno. Pushkin escribió el intento por no transformarse en hombre. Por seguir siendo un mono, por seguir gritando, rimando, cantando, antes que escribir. 

Pushkin amaba el útero de las mujeres como se ama no querer volver a la vida, como regresar a la calma sonora.

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Escribió Leopold Masoch: "Apresuro mis pasos, pero me doy cuenta de que he equivocado el camino y, cuando me dispongo a tomar una salida transversal por uno de los pasajes de verdor que se abre ante mí, descubro que allí mismo se halla sentada en un banco de piedra Venus, la hermosa, la marmórea; pero no, en verdad se halla allí la verdadera Diosa del Amor, en la que circula fervorosa la sangre y late vivaz el pulso".

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En 1930, Federico García Lorca: "Equivocar el camino / es llegar a la mujer, / la mujer que no teme la luz".

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Pushkin se destinó a su muerte en 1836: "Así soy en todo. Quiero llevar toda posible destrucción hasta sus últimas consecuencias, y no esperar a que ocurra por sí misma".

García Lorca fue asesinado en 1936.

Masoch nació en 1836.

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Tres años, a lo mejor tres días: Jesús es el único héroe que no cuenta su experiencia en los infiernos, dice Pascal Quignard. Tres años más que Jesús, tres más que 33 es lo que marca 1836. Pero, tal vez, tres días, en los que Jesús volvió a la tierra para decir que era preferible la oscuridad de la muerte.

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La esclavitud de Leopold von Sacher-Masoch es la esclavitud consentida: es la única libertad auto-consciente posible.

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Escribo estos fragmentos como diminutas cuevas, como pequeños vagidos, como entradas a las grutas. 

Esta cercanía de la palabra vagido a la palabra vagina no me produce ningún impacto. No es un logro. Es una forma de despedirse del mundo hablando lo menos posible.

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"En una pareja, el poder del hombre sobre la mujer radica en ocultarle el temor a perderla" (Pushkin). Es la libertad auto-consciente de la esclavitud. Es decidirse por la raíz eslava Lvov antes que Lemberg. Es la madre, es el color apagado de Dios en las cuevas.

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Las últimas palabras deben ser gritos. Mutismo. La devoración de la caverna.

La callada hoguera

En el tercer apartado de Los reportajes de Félix Chaneton, Carlos Correas: “Entonces escribir, escribir sobre mí. Es todo. No sé si será una autobiografía, o un libro de memorias, o una novela, o cuentos. Pero escribir sobre mí.

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Osvaldo Lamborghini: “no leía jamás, pero sus subrayados eran perfectos”.

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Vuelvo a Correas: “La escritura a máquinas es pareja, pocas tachaduras: pero las letras a menuda palidecen: cinta gastada, me distraigo… No. Una idea humana ha golpeado las teclas; debo pensarlo así; definitiva y frágil escritura; vuelvo a distraerme –. Seguir leyendo continuamente. Leer en el contexto, en el contexto. […] – Anoto:…”, y lo hace sobre el margen de un texto que no es el propio.

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Ahora pienso: hay algo de encontrar lagunas, márgenes, orillas inundadas. Hay una parte de la escritura que todavía no es el lenguaje. Es la grafía. Los autores que cité se preocupan por otra cosa distinta a su “propio texto” o su “propia expresión”. (Incluso ese “escribir sobre mí”, sin género, es una forma de transitar la supresión del lenguaje). Más bien, les preocupa el lugar; cerca, el útero.

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Pienso en Mario Levrero, en su intento redondo, pulido, de letra. Pienso en la “ilusión de cosa grande redonda” (Lamborghini), como respuesta. Inevitablemente pienso en Jan Liwacz moldeando la “B” de “Arbeit” para el letrero de los campos de concentración. Dice Mario Ortiz: “…antes de ubicar la B, aprovechando su último instante de libertad, la dio vuelta con un rápido movimiento y, como en un descuido, la soldó al revés”.

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Hay algo que no se puede decir, o que cuando se dice es quemado entero. Es la raíz griega que encontramos en “soldar” (*sol-) y que está presente –absorbida la S– en “holocausto” (“holos”: entero). La etimología de holocausto es, precisamente, “quemado entero”.

Sería, entonces, como la historia de la literatura: la historia de todos los malentendidos producidos por una quema de letras. Sería la historia de la letra, y ya no de las Letras. Sería la historia de la música, de lo irreverente de tener el ojo en la punta del clavo antes de fijar un significado, una forma de hablar, un nacimiento de carne textual: un grito.

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Asumo que es la diferencia en el latín: sollus (íntegro, entero) y solus (solo). Soldarse, agregarse, integrarse al lenguaje es llegar a la doble L. La soledad es la ausencia del doble.

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Hay algo en los incendios que es de hombre solo, de desoldar. No una quema como “Solución Final”. No la Shoá (catástrofe). Pienso más bien en el sacrificio del holocausto, en su etimología, en un sacrificio animal a los dioses. Pienso en el sacrificio, en la quema de la lengua, en la brasa sobre el paladar.

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Odiseo confinado (Leónidas Lamborghini). La “anotación” de Correas. Los “subrayados” de Osvaldo Lamborghini. “La inversión de las letras” de Mario Ortiz. Pienso en un programa, en la quema lenta de la literatura desde adentro, en el fuego clandestino, en un fuego que no queme a nadie y que arda entero sobre la biblioteca.

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Correas no se equivoca: “Un hombre solo no puede ser nuevo” no es el final de su texto. El final es: “Hay que vencer el miedo”. Es una “anotación” que hace: conformar una sociedad periférica. Es el 14 de mayo de 1638, es el Señor de Saint-Cyran abogando por una “Sociedad de Solitarios”.

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En el centro de la hoguera ya no se quema la humanidad, no se queman libros, no se queman hombres. En el centro de la hoguera está la ilusión de la quema. Pero ese espacio es un vientre que se persigue, al que se desea volver; un agujero en donde hay que conseguir que la llama prenda, que el ardor nos mutile.

Hay que lanzar los dardos desde la periferia, hay que inventar el silencio después del grito. Sería: lenguaje – balbuceo – grito – silencio. Lanzarse hacia un centro para que los rozamientos de la carne vuelvan a abrir el útero.

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Hay que elegir callarse: será mi estilo. 

Comprar Internet

“El viajar es un placer”, escucho que dice Pipo Pescador, que canta el parlante del hijo de mi vecina. Y la verdad es que me dan ganas de arrancarme la lengua, de abandonar por un rato el tarareo interno. La infantería con la que cargo esa belleza de haber sido pequeño es la amenaza a muerte del infante.

Entonces pienso: el infante es un pariente del rey por gracia divina de su majestad. El infante es el soldado raso. Hay algo de autodestructivo en la lengua del que nace, del que empieza a hablar. Nacer es entrar a la batalla. Hablar es combatir la lengua.

Pero hoy no quiero nacer. No quiero que esa canción me sugestione. Cerraría la ventana si no hiciera un calor insoportable, lo dejaría solo en su batalla a aquel que me destruye las ganas de seguir en mi casa. Sin embargo, estoy esguinzado. Y tengo la necesidad, sobre la que me arrastro, sobre la que no distingo paciencia y arrebato, la necesidad mundana de comprar un libro.

Soy de carne y hueso clasemediera. Soy un joven estudiante, redacto a pierna suelta con un esguince en el tobillo que no me deja salir de casa. Tengo la posibilidad de la lectura, de la escritura, de pedir cosas por internet: de que el delivery sea un metadelivery del mundo. No solo madre me acerca las comidas del  día, también Internet me provee de aquello que quiero. Entonces, pienso: soy un infante: lucho por comprar la internet toda, entera, ser pariente del espacio en el que nos abandonamos la piel enunciativa de vivir, ser el pariente del rey, de Mark Zuckerberg. En otras palabras: quiero comprar un libro, no perder la clase, seguir siendo bourdianamente un hombre, un estudiante joven, un freelancer de la historia de la humanidad.

Imagino que soy una mezcla entre la épica digital de Sagrado Sebakis y “El Sapo” Vizcarra, el personaje de Federico Levín. No sé si detesto moverme o el esguince me lo impide. No sé si quiero salir de las cuatro paredes de mi habitación: abandonar el privilegio de tener un cuarto propio. Entonces, eso que imagino se me hace realidad, sigo sentado en la silla: Facebook abierto, gmail, el Clarín, la página de la NBA, los Soprano, yahoo, google, y ahora, sí, por fin ahora: mercadolibre. Búsqueda intensa, desesperada, ciclotímica: la poesía completa de Lezama Lima en edición de Alianza. El amor por la literatura: $450. Eso es todo lo demás para lo que existe Mastercard. O esto, estas ansias mías de conseguir el libro, de comprarlo, de tenerlo.

“El viajar es un placer”, disco rayado, infante infeliz. Qué cruda raíz la del idioma: infinitivo, infante, infeliz, infierno. Reduzco las palabras que me emocionan a esta condición de esguinzado frente a la computadora. Quiero comprar el libro. Y me doy cuenta de que todo el conflicto social de clases no es para mí otra cosa que no poder contarle a un pariente que me gusta José Lezama Lima, el neobarroco latinoamericano, el perlongherismo antidictatorial, el Amazonas literario de mi cuarto en donde podría ser reducido a la caza de libros furtivos por Internet.

Terrible condición la mía: ser un Levi-Strauss sin tristes trópicos. ¿Levi-Strauss hubiera odiado a Pipo Pescador? Yo odio mi oler las librerías a distancia, el Parque Centenario en donde tengo que ir a buscar el libro desde la cama en donde mi pie en alto es una metáfora de lo desarzonado. Sí, soy un caído, un ángel, un infante. Soy un soldado caído: un niño hecho hombre, un lector con escarmientos. Soy un infante: viajo por Internet, me reduzco a la batalla de saber si comprar con tarjeta o efectivo en el lugar. Solamente sé que detesto viajar. Pero sin pasar de pantalla a pantalla no se consigue nada en este mundo. Sin “navegar” la web no se es nunca deleuzianamente moderno.

Ojalá estas olas me tapen por completo. Ojalá mi esguince pase. Ojalá el infante muera en la batalla. Conseguiré el libro, aunque no tenga que mover las piernas. Viajar es viajar, de todas formas. Es la condición más humana desde que Homero narró la Odisea para sacarse de encima la Ilíada.

Anémona

En Shakespeare una mujer culpa a un jabalí por la muerte de un hombre. Ella lo ama, lo hace flor, le desea la muerte: "Si yo hubiese tenido dientes como éste, debo confesarlo, a besos habría sido la primera en darle muerte".

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En Ovidio una diosa culpa a un incesto por la muerte de un jabalí. Ella lo ama, lo hace flor. Lo hace luz, lo hace marchitar. Oscurece.

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En Quignard una mujer culpa a un jabalí por la muerte de un hombre. Después culpa a un hombre por la muerte de un hombre. Después ella le corta el sexo. Se mata.

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Ovidio dice: "Esta flor [la anémona], desde entonces vive poco tiempo, porque los mismos vientos que la hacen brillar la hacen también marchitar". Anemos es el griego para viento. Alma, entonces, sería el griego para la fecundación en lo que vuela, en el aliento, en el final marchito.

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Un jabalí, un amimal, un ánima sopló con sus fuertes dientes sobre un ánima, un hombre, una flor. Lo fecundó, la fecundó, la anémona fecunda se marchitó luego. 

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Pascal Quignard habla de la frontera. Perder el sexo. Asexuarse: perderse de la sociedad. Marchitarse. Perder los mismos vientos que la hacen brillar, oscurecerse, sombrear, perfeccionar la tiniebla y no su brillo. Dios es la oscuridad, lo que vemos es la fulguración. El mundo es Lucifer, luciérnaga. Los hombres respiran, en verdad, en las cuevas, las bibliotecas, lo secreto.

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En la fecundación de la luz está el final de los sexos. Empezara marchitarse es perder la distinción sexual. No ser hombre y mujer, cortar la frontera. Arrojarse cuerpo a cuerpo, no poder desunirse. 

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Es siempre Venus y Adonis. 

Anémona: canibalismo del alma. Canto de Dios: oscuridad marchita, la lectura sin velas, sin luz, sin velos.

La dictadura

Quizá no sea tan desacertado decir que "El auto de papá" es el fin de la dictadura en Argentina.

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Pienso en el paseo, la torta, la familia. Reduzco la canción a una operación de vanguardia, resistencia: "no me importa / porque llevo torta". La fealdad es lo que no importa; con la fealdad se viaja para dejar atrás el horror.

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Pero lo pienso nuevamente, entonces, y acierto: el viajar sucede en la fealdad del transporte. Es imposible deshacerse del horror, de la angustia. El hombre sabe de su alma cuando sufre; en la felicidad no hay alma, hay un salirse de sí: viajar sobre lo feo, como motorizar la huida, como encarcelarse en la épica.

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Diría: el horror es el medio de transporte feo. No se huye dentro del alma. El alma transporta el sufrimiento propio a otro lado. Está bien huir. Está bien regresar con otros horrores. "No me importa", es digestiva el alma cuando encuentra que también en ella existe el canibalismo. 

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Pipo Pescador escribió "El auto de papá" en 1982. Todavía estamos comiendo torta.

Posludio

Decir lúdico para decir juego, entretenimiento, diversión.

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En el siglo III a.C., Roma llamó ludus a la escuela elemental primaria y gratuita. Porque lúdico es el adiestramiento, el aprendizaje militar y musical: es aprender la norma del juego, social, humana.

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La historia de la música es la historia de la guerra, de los bombardeos, de las marchas, de los pasos: es la historia de la humanidad en el compás, el orden. La guerra es la revuelta ordenada: la guerra es el ludus, es la enseñanza de la humanidad.

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La escuela es la guerra. Es el adiestramiento entretenido del conocimiento. Por eso la escuela no debe ser divertida. De la escuela hay que reírse. Pienso: la historia de la humanidad es la lección de la risa adiestrada: es la claque riendo para provocar la risa.

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El conocimiento debe ser poslúdico. Debe atravesar el juego, hacer la guerra, divertirse, para escapar con la diversión. Todo el énfasis de generar conocimiento solamente puede estar en escribir preludios y posludios: prólogos y epílogos.

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No quiero atentar contra la risa. Quiero atentar contra los que se burlan de conocer: los que al reír confirman el adiestramiento. Escapar con la diversión es escapar junto a la diferencia. Reposar en el posludio, ingresar incesantemente a la risa para desencadenar diversidades: pero no quedarse en la risa nunca.

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El resto de mi obra puede ser entregada a las llamas. Leónidas Lamborghini decía: horrorreír.

Delirar

En 1825, Alexandr Pushkin publicó el "Capítulo Primero" de Eugenio Onieguin. En el antepenúltimo canto dice: "pero yo, cuando amé, fui tonto y mudo".

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"óyeme sordo, pues me quejo muda", escribió Sor Juana Inés de la Cruz. Es la "Lira que expresa sentimientos de ausente".

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Descarto las siguientes preguntas: ¿qué es el mutismo en el amor? ¿qué nos deja mudos cuando amamos? ¿por qué, ante el amor, se calla torpemente?

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Sor Juana murió en 1695. Pushkin nació en 1799.

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Pienso, mejor, en el rumor que se había extendido hacía el año 70 d.C: Nerón tocando la lira, contemplando el incendio de Roma en el 64.

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El diccionario italiano de Ottorino Pianigiani dice que lira viene de una radical -ru (resonar), la misma de rumor. Pienso, entonces también, en el frío ruso, en los labios congelados de Pushkin. En la censura.

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El amor es una censura: es un rumor que no calla. El mutismo del amor es el rumor de la lira en cada ciudad incendiada. Es, en otros términos: delirar.

La divina evasión

En 1935, Levi-Strauss reunió algunos dibujos que los caduveo practicaban en sus rostros.

Levi-Strauss habla del estilo, porque quiere hablar del arte. Sin ninguna clase de contemplación lanza la siguiente pregunta -más bien una afirmación encubierta: "El carácter excepcional del arte caduveo, ¿no podrá explicarse como una renuncia del hombre a ser un reflejo de la imagen divina?".

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Entre 1935 y 1937, Jacques Prevert compuso su poema "Pater Noster". Dice: "Padre Nuestro que estás en los cielos / quédate allí / Y nosotros seguiremos en la tierra / que a veces es tan linda".

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"Se piensa inevitablemente en el barroco español", continúa Levi-Strauss. 

El arte de la Contrarreforma como el rodeo para no llegar nunca a Dios.

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Pascal Quignard dice que no se ha leído completo a Nietzsche. "Dios ha muerto" es el comienzo. La pregunta es: "¿No es la grandeza de este acto demasiado grande para nosotros?". Y la siguiente: "¿No tendremos que volvernos nosotros mismos dioses para parecer dignos de ella?"

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Paroles se publicó en 1946. Tristes Tropiques, en 1955.

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Escribo estas líneas para asegurarme de que el estilo no sea la muerte de Dios. Evadirlo será una cuestión primitiva, anterior al lenguaje: ese será mi estilo.

Góngora y Sor Juana, en los sentidos

No voy a decir que los críticos pasaron por alto alguna cosa. Solamente voy a marcar una correspondencia entre un soneto de Góngora y una lira de Sor Juana.

"ni oí las aves más, ni vi la Aurora;

porque al salir, o todo quedó en calma,

o yo (que es lo más cierto), sordo y ciego",

así concluye el soneto 54 (1582) de Góngora.

"Óyeme con los ojos,

ya que están tan distantes los oídos,

y de ausentes enojos

en ecos, de mi pluma mis gemidos;

y ya que a ti no llega mi voz ruda,

óyeme sordo, pues me quejo muda",

dice la segunda estrofa de la lira (211) de Sor Juana Inés de la Cruz.

En ambos autores, en ambos poemas, las obras están llenas de flores, agua, viento y luz. Diríamos los 4 elementos (tierra, agua, aire y fuego). No estoy seguro del último.

Lo hermoso de los poemas es que el Amor, en toda su extensión, no produce el mayor goce de los sentidos, sino su anulación. Sordera, ceguera, mutismo, parálisis. 

Barroco o poesía del a contrarreforma. Las cosas se tocan con el alma para estos autores. Religiosamente, todo se toca con Dios en la palma de la mano. Pero al tocar el amor, es como si Dios se tocara. No hay persona que pueda resistir el tocar(se) de Dios.

Para decir que los sentidos se anulan, los autores hablan de los sentidos. En estos poemas hay una transición, quizá bien detallada y definida de los estadíos de la meditación zen. Una fundición (fusión) al Todo en donde se es. 

Pero, a su vez, el barroco es el pedido más suplicante de la carne. Con los sentidos anulados solamente queda ir más hondo. Aunque lo más profundo sea la piel. Si "sordo y ciego", si "muda", entonces queda el tacto, el gusto: todo lo que tiene piel. Arder, degenerarse, frotarse duramente hasta el centro es llegar a Dios. Por eso la hoguera era razonable, como el martirio, como el ayuno. Quien ayuna se vuelve transparente, tiene más cerca todo el afuera (toda su piel) del alma. 

El Amor de Dios anula los sentidos con toda la intención de que rasquemos más fuerte hasta/para llegar a Él.

Las metamorfosis, de Ovidio

Voy a hablar solamente del Libro I de Las Metamorfosis, de Ovidio. Simples cosas:

1) Ovidio comienza su poema planteando que lo primero que existió fue llamado Caos y, valga la reiteración, el Caos fue lo primero. Esto quiere decir que el Caos, en Las Metamorfosis, forma parte de una sucesión numerada de hechos; no es anterior a la existencia del mundo: el Caos es la primera forma-amorfa de la existencia. Evidentemente, podríamos hacernos la pregunta sobre qué fue anterior a lo que se llamó Caos. Entonces, corresponde señalar que, si algo podía haber anterior al Caos, solamente podía ser el lenguaje, dado que el nombramiento es lo que hace a la aparición de lo que es primero. Sin embargo, el lenguaje al que me refiero, debía ser un lenguaje desestructurado, ya que pone el primer nombre, lo caótico. De esta manera, podemos pensar, el lenguaje se da a sí mismo y todo junto a partir de una desestructuración que nombra y dice "Caos", en otras palabras: sobre un balbuceo se erigen las definiciones.

2) La sucesión de Edades, en Ovidio, muestra la cada vez peor situación entre los hombres de la Tierra. A esta observación vale aclarar tres cosas:

a) la existencia de los hombres es producto de una eliminación defectuosa de la raza, llevada a cabo por los dioses. Dicho de otra manera: el hombre es producto de una falla en la eliminación del hombre. La primera falla -aunque Ovidio quiera hacerla pasar por "bondad divina"- es, más bien, una falla divina. Deucalión y su esposa Pirra son los únicos seres que se salvan. Según la historia, Deucalión y Pirra son los seres más justos y virtuosos sobre la Tierra. Sin embargo, nunca se menciona esa condición como causa de su salvación.

b) el chamuyo es consecuencia de la destrucción de los hombres. El chamuyo es una respuesta ideológica a la falta de un igual. "Solamente nosotros permanecemos en el Universo, los dioses así lo han querido. Depende de nosotros que vuelvan a existir hombres y mujeres sobre la Tierra". Una falla en la destrucción completa y el hecho de asumir, por parte de Deucalión, que ante la ausencia de pares su misión es repoblar la Tierra, son los sucesos que provocan la aparición del chamuyo: "los dioses así lo han querido". Deucalión convence a su mujer de un designio divino, para no sufrir el lugar de la ausencia, de no poder salir con los pibes.

c) la configuración de los hombres, tales nosotros, es consecuencia de una pedrada. Luego de asistir al oráculo de Temis, Deucalión y Pirra comprenden que la forma de recrear la raza humana es arrojando piedras hacia atrás, mientras ellos caminan por un sendero. La figura de la apedreada es fuerte: ahí María Magdalena. La aparición del hombre nuevo es el origen de la piedra no arrojada a la prostitución. El impacto de la piedra "al pasado", tirada hacia atrás, sin saber hacia dónde se arroja, es la posibilidad de maleabilidad del hombre.

3) Si las Edades en Las Metamorfosis son cada vez más decadentes, la conclusión a la que se llega es que el amor es parte de lo peor del mundo. Por amor se suceden las transformaciones, por lo menos en su mayoría, en el Libro I. El amor es lo peor entre los hombres, es el resto de los antepasados de Deucalión y Pirra, aquello que no se pudo destruir de la raza maldita que quisieron exterminar los dioses. El amor, entonces, es una falla divina que se llena con chamuyo.

Maldición eterna a quien lea estas páginas, de Manuel Puig

No es una novela. Es poesía. No es un diálogo. Es poesía. Puig no escribió un libro. Escribió el margen. Por eso "lector maldecido" o ¿maldicho? o ¿maldito?. Porque no tiene nada para leer; o sí: rayas. La inversión del simbolismo en un título: "hipócrita lector" ya no; sino todo él, lector, maldito: no el poeta, sino la literatura entera, es decir, nada: todo el borde a rayas. Que el lector lea la distancia que lo separa. En Maldición eterna... cada línea es una distancia recorrida: la raya dialogal es la huella, pero no dialogal, sino del desamparo: la distancia al borde de la hoja, es decir: la distancia desde donde el libro se sostiene. Raya que taja, que corta, no mansa. La raya que el lector no descifra, que a los ojos de quien lee, corta. La raya de Puig en esa "eternidad" es la memoria. Puig, con una raya, escribe el reverso de Funes: el olvido, la limpidez, un resplandor: una insistencia en recordar un no recuerdo. La eternidad presente a fuerza de demoler el pasado: esa es la fuerza vieja del viejo. La del joven, su estancia en recuperar pútridamente con abatido cansancio una forma de respirar sobre el cadáver. Renacimiento en la carroña (sí, Baudelaire) -pero un Baudelaire lector. Ya basta del maldito Baudelaire escritor. Baudelaire escribiente diría: el lector mismo que debe leer la raya, continuar por su memoria, el cauce, desbarajustado, tonto, hacia el aplomo: y no llegar; porque al final en una misiva se pierde la vida. Se pierde, como un papel se olvida, como otra carroña más, el papel: todas las anotaciones por una vanguardia. Un discípulo de Internet, pero sin conexión todavía. Maldición eterna a quien lea esta página. 

Lo innombrable es el hallazgo de una raya.

Rosaura a las diez, de Marco Denevi

Entre las 73698 palabras, distribuidas en 5599 líneas que componen ROSAURA A LAS DIEZ, 2461 podemos atribuirlas a la conjunción "y". 
Dentro de estas cifras, aparecen dos párrafos bastante llamativos acorde a lo comentado. En un total de 214 palabras, el párrafo que inicia: "Llegaron a un barrio de chalets...", y que culmina en el siguiente ("Y las baldosas"), la conjunción "y" aparece 13 veces, distribuida entre 15 líneas.
El efecto de agregado es, más bien, un efecto de colapso. Léase la declaración de la Señora Milagros: "Aquel día, me lo imagino, no vería cosa alguna. Lo que nos describió lo iría viendo, a medida que fue repitiéndose la escena". Si conocemos el final de la historia, estas dos pequeñas frases parecieran revelar el curso secreto de Rosaura. Como si Milagros supiese desde un principio aquello que Camilo oculta hasta su propia declaración. "...me lo imagino...", dice Milagros, robándole la facultad a Camilo; luego: "no vería cosa alguna...", como es cierto, hasta el estallido y delirio, en verdad. "Lo que nos describió lo iría viendo, a medida que fue repitiéndose la escena", cierra. Y claro. Tan obvio.
Ahora bien, qué hay con la conjunción "y". Pues justamente, el efecto de colapso. La intervención por fuera de las descripciones de acción de Camilo por parte de la Señora Milagros producen el choque. Entre todo lo que se va superponiendo -lo que provoca el sustento imaginario-, aparece la explicación de manera inocente: Denevi avisa, no traiciona: la Señora Milagros interpreta correctamente en su propia descripción de escena lo que luego hará Camilo Canegato. Milagros es la que va superponiendo los planos, las acciones, el campo imaginario de Camilo: hace el gran efecto de la piel textual sobre la ausencia narrativa (provisoria) del Señor Canegato. Lo que no se da cuenta Milagros es que su extrema inocencia, ignorancia (peyorativamente), brutalidad (también peyorativamente) [peyorativamente como rasgos del personaje], son los que producen este doble engaño de Denevi.
Es decir, la Señora Milagros es la primera en resolver el misterio y decirlo sencillamente, pero no se da cuenta, no lo advierte. Ella, en el afán de agregar datos descriptivos, pasa por alto el análisis psicológico que acaba de revelar acerca de Camilo.
Por supuesto, esta incapacidad/inocencia para dar cuenta del propio razonamiento es lo contrario en la secuencia declarativa de David Réguel: todo lo que él sabe (toda la interpretación, elucidación, hipótesis y resultado) resulta maravillso. Esa misma palabra: maravillosos, fuera de lo ordinario: de la clave simple que entiende Milagros sin meditar.

Mientras agonizo, de William Faulkner

Lean a Faulkner. Lean Mientras agonizo. Lean. Lean: lean, lean. Y, de repente: hola.

¿No tiene sentido? Lo tiene bastante.

Cash se pasa 120 páginas martillando, lijando y dándole forma al cajón en el que su madre, Addie Bundren, va a ser colocada. Durante las otras 100, el resto de la familia insiste con el traslado de esa caja y, alrededor de 60, Cash viaja encima de una carreta, acostado sobre el cajón que él construyó (en donde obviamente está su madre) porque lleva rota una pierna (que se había roto cuando niño, o casi: la mayoría recuerda que sí).

Faulkner habla de moda, en un comentario aparentemente trivial: "La tela está muy tirante por la parte de la joroba, lo cual hace que ésta parezca más grande que nunca -las camisas blancas hacen ese efecto-". En aparte: "las camisas blancas hacen ese efecto.

La madre Addie es, para los hermanos Bundren, un pez. O, por lo menos, Vardaman y Darl lo creen. Y aunque su hermano Jewel sea nacido del mismo vientre, su madre es un caballo.

Vardaman le hace agujeros a la caja. ¿Para qué su madre respire? Clavetea la forma. Addie Bundren es colocada en el cajón con los pies en el lugar de la cabeza, con la intención de que el vestido que le colocan no se arrugue en lo angosto de los pies.

La descomposición por el largo viaje (8 o 9 días) no es horrorosa. La descomposición es el amor, la desintegración de la familia: el amor (propio). Agonizan todos. El Yo implícito es el cambio de punto de vista. Cada uno agoniza la muerte de su madre.

¿Qué tiene que ver el "lean" con el cajón y una camisa? Lo dicho: 120 páginas durante las que todos los personajes escuchan a Cash martillando y dándole forma a la caja en donde será colocada Addie (en donde es colocada, en verdad). Un trabajo de golpe tras golpe. Y la amenaza de lluvia. La madre será un pez. La madre cae en el río. Es salvada. Y es salvada del fuego. Tal como Addie le dice a Cora que su hijo terrible, Jewel, sería capaz de hacer y haría: lo hace. 

Cash termina viajando sobre su forma, sobre lo que se le pudre por dentro y lo que se le pudre por fuera: su madre dentro del cajón; su pierna cubierta de yeso para que no la mueva, la pérdida de su piel por el yeso endurecido.

Mientras agonizo trata el problema de las formas, de las perspectivas de las formas. No es inocente el comentario sobre la joroba y la camisa blanca, al igual que no son inocentes las 120 páginas de martillazos. Es más: son las 2 cosas más importantes de la novela: la primera importa por su brevedad; la segunda, por su insistencia. 

Lo escueto, lo frágil, lo irrenunciable: la madre vista en dos perspectivas, dos imágenes que no son ella, pero que la definen.

Y, finalmente, el entierro de la madre en su lugar de origen: el vientre de la madre: su tierra.

Creánme. Addie Bundren dice estas palabras: "Amor, lo llamaba él. Pero yo llevaba mucho tiempo habituada a las palabras. Supe que aquella palabra era como las demás: una mera forma para llenar una carencia; supe que cuando llegara el momento no iba a necesitar una palabra para designarlo, lo mismo que no la necesitaba para el miedo o el orgullo". 

Todo esclarecido, todo claro, todo embarrado como cada una de las caídas, idas y vueltas de la familia, el trayecto.

Agonizar es, en Faulkner, el vaciado y llenado de la carencia.

Traveseando, de Ricardo Zelarayán

Ricardo Zelarayán consideraba "Traveseando" como parte insoslayable de su poesía. 1984, 12 años después de "La obsesión del espacio" aparece este libro aparentemente infantil, que desde el título ya declara la máxima inquietud: el travesear. Travesear, travesía, travesura, y, también, "ir a través". El subtítulo del libro avisa: "apto para todo público", soberano subtítulo post-dictadura. 

¿Los sujetos del libro?: paraguas, vasos, sueños, la lluvia, un mosquito inocente, tenedores. Lo cierto es que la lluvia atraviesa todo el libro: inquieta a mosquitos, paraguas, llena vasos, tapa cosas, es protagonista, advierte sueños. La lluvia es omnipresente en este libro de Zelarayán y no es tormenta. Cada objeto protagonista hace algo con respecto o a partir de ella. Y esto no es mera anécdota o recurso nostálgico. Todos los objetos tienen el deseo de algo más. Algo latente. Recordemos el final de "La obsesión del espacio": "no quiero salvar a nadie, sólo quiero". Y aquí los objetos son todos los que desean, son los que vienen a ocupar el espacio, a hacerse lugar en el espacio. Hay unas ganas de las cosas por no ser solamente esas cosas, pero seguir llamándose a sí mismas de esa manera, que las reconozcan como tales, pero no por su utilidad sino por sus deseos: un paraguas sin mango; un mosquito que no es mosquita, y que por lo tanto no pica; un vaso que quiere ir hasta el borde, pero que está la ruptura en el precipicio. 

En fin, la travesía de estos pequeños objetos son parte insoslayable de la poesía de Zelarayán, porque es la acción de resistencia sobre los espacios políticamente utilizados para la desaparición; son los objetos haciéndose a la luz, la clandestinidad en evidencia; como lo llamó Mario Pellegrini al conjunto de los poemas reunidos: "ahora o nunca": una definición temporal, para todo lo que necesitaba un lugar.

Roña criolla, de Ricardo Zelarayán

En una nota a su libro "Roña criolla" (1991), Ricardo Zelarayán explica: "los poemas se escribieron inesperadamente en 1984 para terminar con las vacilaciones que me impedían comenzar una larga novela aún inconclusa". El año 1984 está marcado para RZ por la publicación de otro libro suyo, el "apto para todo público", "Traveseando". Si bien estilísticamente "Roña..." y "Traveseando" son sumamente distintos, hay algo que los une más allá de la fecha. Ambos libros trabajan la situación de lo microscópico, de la acción pequeña, de lo fantástico del deseo. Travesear: estar inquieto; "Roña criolla": es roña que se mueve; ca-roña en la catarsis, catarsis en la carroña: piojos, pulgas, hormigas, moscas, que deambulan por el cuero, la carne y las pieles. Objetos en descomposición, otros inertes: el recurrir permanentemente a las piedras calladas junto al viento, a una erosión que imanta. Ricardo Zelarayán pone en evidencia su tener encima aquello que no le permite escribir la novela. Está tan inquieto, traveseando, en su travesía, travesuras, que necesita revivir al cuerpo. Pero no por el lado que todavía tiene vida, sino por el lado descompuesto. Descomponer la materia para hacer nueva forma. Como entiende Leónidas Lamborghini en su "carroña última forma" el texto baudelaireano: en el lugar en donde se pudre un cuerpo, encuentra alguno su alimento. Zelarayán necesita alimentarse de sí mismo porque "ceniza es cuero", nuevo cuerpo-fénix, hedores y ardores que por no quemar, deshacen en silencio a pura sangre (por eso el texto se mantuvo oculto hasta 1991, en que tuvo luz como materia independiente a la posibilidad de la novela).