Posludio

Decir lúdico para decir juego, entretenimiento, diversión.

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En el siglo III a.C., Roma llamó ludus a la escuela elemental primaria y gratuita. Porque lúdico es el adiestramiento, el aprendizaje militar y musical: es aprender la norma del juego, social, humana.

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La historia de la música es la historia de la guerra, de los bombardeos, de las marchas, de los pasos: es la historia de la humanidad en el compás, el orden. La guerra es la revuelta ordenada: la guerra es el ludus, es la enseñanza de la humanidad.

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La escuela es la guerra. Es el adiestramiento entretenido del conocimiento. Por eso la escuela no debe ser divertida. De la escuela hay que reírse. Pienso: la historia de la humanidad es la lección de la risa adiestrada: es la claque riendo para provocar la risa.

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El conocimiento debe ser poslúdico. Debe atravesar el juego, hacer la guerra, divertirse, para escapar con la diversión. Todo el énfasis de generar conocimiento solamente puede estar en escribir preludios y posludios: prólogos y epílogos.

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No quiero atentar contra la risa. Quiero atentar contra los que se burlan de conocer: los que al reír confirman el adiestramiento. Escapar con la diversión es escapar junto a la diferencia. Reposar en el posludio, ingresar incesantemente a la risa para desencadenar diversidades: pero no quedarse en la risa nunca.

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El resto de mi obra puede ser entregada a las llamas. Leónidas Lamborghini decía: horrorreír.

Delirar

En 1825, Alexandr Pushkin publicó el "Capítulo Primero" de Eugenio Onieguin. En el antepenúltimo canto dice: "pero yo, cuando amé, fui tonto y mudo".

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"óyeme sordo, pues me quejo muda", escribió Sor Juana Inés de la Cruz. Es la "Lira que expresa sentimientos de ausente".

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Descarto las siguientes preguntas: ¿qué es el mutismo en el amor? ¿qué nos deja mudos cuando amamos? ¿por qué, ante el amor, se calla torpemente?

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Sor Juana murió en 1695. Pushkin nació en 1799.

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Pienso, mejor, en el rumor que se había extendido hacía el año 70 d.C: Nerón tocando la lira, contemplando el incendio de Roma en el 64.

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El diccionario italiano de Ottorino Pianigiani dice que lira viene de una radical -ru (resonar), la misma de rumor. Pienso, entonces también, en el frío ruso, en los labios congelados de Pushkin. En la censura.

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El amor es una censura: es un rumor que no calla. El mutismo del amor es el rumor de la lira en cada ciudad incendiada. Es, en otros términos: delirar.

La divina evasión

En 1935, Levi-Strauss reunió algunos dibujos que los caduveo practicaban en sus rostros.

Levi-Strauss habla del estilo, porque quiere hablar del arte. Sin ninguna clase de contemplación lanza la siguiente pregunta -más bien una afirmación encubierta: "El carácter excepcional del arte caduveo, ¿no podrá explicarse como una renuncia del hombre a ser un reflejo de la imagen divina?".

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Entre 1935 y 1937, Jacques Prevert compuso su poema "Pater Noster". Dice: "Padre Nuestro que estás en los cielos / quédate allí / Y nosotros seguiremos en la tierra / que a veces es tan linda".

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"Se piensa inevitablemente en el barroco español", continúa Levi-Strauss. 

El arte de la Contrarreforma como el rodeo para no llegar nunca a Dios.

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Pascal Quignard dice que no se ha leído completo a Nietzsche. "Dios ha muerto" es el comienzo. La pregunta es: "¿No es la grandeza de este acto demasiado grande para nosotros?". Y la siguiente: "¿No tendremos que volvernos nosotros mismos dioses para parecer dignos de ella?"

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Paroles se publicó en 1946. Tristes Tropiques, en 1955.

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Escribo estas líneas para asegurarme de que el estilo no sea la muerte de Dios. Evadirlo será una cuestión primitiva, anterior al lenguaje: ese será mi estilo.

Góngora y Sor Juana, en los sentidos

No voy a decir que los críticos pasaron por alto alguna cosa. Solamente voy a marcar una correspondencia entre un soneto de Góngora y una lira de Sor Juana.

"ni oí las aves más, ni vi la Aurora;

porque al salir, o todo quedó en calma,

o yo (que es lo más cierto), sordo y ciego",

así concluye el soneto 54 (1582) de Góngora.

"Óyeme con los ojos,

ya que están tan distantes los oídos,

y de ausentes enojos

en ecos, de mi pluma mis gemidos;

y ya que a ti no llega mi voz ruda,

óyeme sordo, pues me quejo muda",

dice la segunda estrofa de la lira (211) de Sor Juana Inés de la Cruz.

En ambos autores, en ambos poemas, las obras están llenas de flores, agua, viento y luz. Diríamos los 4 elementos (tierra, agua, aire y fuego). No estoy seguro del último.

Lo hermoso de los poemas es que el Amor, en toda su extensión, no produce el mayor goce de los sentidos, sino su anulación. Sordera, ceguera, mutismo, parálisis. 

Barroco o poesía del a contrarreforma. Las cosas se tocan con el alma para estos autores. Religiosamente, todo se toca con Dios en la palma de la mano. Pero al tocar el amor, es como si Dios se tocara. No hay persona que pueda resistir el tocar(se) de Dios.

Para decir que los sentidos se anulan, los autores hablan de los sentidos. En estos poemas hay una transición, quizá bien detallada y definida de los estadíos de la meditación zen. Una fundición (fusión) al Todo en donde se es. 

Pero, a su vez, el barroco es el pedido más suplicante de la carne. Con los sentidos anulados solamente queda ir más hondo. Aunque lo más profundo sea la piel. Si "sordo y ciego", si "muda", entonces queda el tacto, el gusto: todo lo que tiene piel. Arder, degenerarse, frotarse duramente hasta el centro es llegar a Dios. Por eso la hoguera era razonable, como el martirio, como el ayuno. Quien ayuna se vuelve transparente, tiene más cerca todo el afuera (toda su piel) del alma. 

El Amor de Dios anula los sentidos con toda la intención de que rasquemos más fuerte hasta/para llegar a Él.

Las metamorfosis, de Ovidio

Voy a hablar solamente del Libro I de Las Metamorfosis, de Ovidio. Simples cosas:

1) Ovidio comienza su poema planteando que lo primero que existió fue llamado Caos y, valga la reiteración, el Caos fue lo primero. Esto quiere decir que el Caos, en Las Metamorfosis, forma parte de una sucesión numerada de hechos; no es anterior a la existencia del mundo: el Caos es la primera forma-amorfa de la existencia. Evidentemente, podríamos hacernos la pregunta sobre qué fue anterior a lo que se llamó Caos. Entonces, corresponde señalar que, si algo podía haber anterior al Caos, solamente podía ser el lenguaje, dado que el nombramiento es lo que hace a la aparición de lo que es primero. Sin embargo, el lenguaje al que me refiero, debía ser un lenguaje desestructurado, ya que pone el primer nombre, lo caótico. De esta manera, podemos pensar, el lenguaje se da a sí mismo y todo junto a partir de una desestructuración que nombra y dice "Caos", en otras palabras: sobre un balbuceo se erigen las definiciones.

2) La sucesión de Edades, en Ovidio, muestra la cada vez peor situación entre los hombres de la Tierra. A esta observación vale aclarar tres cosas:

a) la existencia de los hombres es producto de una eliminación defectuosa de la raza, llevada a cabo por los dioses. Dicho de otra manera: el hombre es producto de una falla en la eliminación del hombre. La primera falla -aunque Ovidio quiera hacerla pasar por "bondad divina"- es, más bien, una falla divina. Deucalión y su esposa Pirra son los únicos seres que se salvan. Según la historia, Deucalión y Pirra son los seres más justos y virtuosos sobre la Tierra. Sin embargo, nunca se menciona esa condición como causa de su salvación.

b) el chamuyo es consecuencia de la destrucción de los hombres. El chamuyo es una respuesta ideológica a la falta de un igual. "Solamente nosotros permanecemos en el Universo, los dioses así lo han querido. Depende de nosotros que vuelvan a existir hombres y mujeres sobre la Tierra". Una falla en la destrucción completa y el hecho de asumir, por parte de Deucalión, que ante la ausencia de pares su misión es repoblar la Tierra, son los sucesos que provocan la aparición del chamuyo: "los dioses así lo han querido". Deucalión convence a su mujer de un designio divino, para no sufrir el lugar de la ausencia, de no poder salir con los pibes.

c) la configuración de los hombres, tales nosotros, es consecuencia de una pedrada. Luego de asistir al oráculo de Temis, Deucalión y Pirra comprenden que la forma de recrear la raza humana es arrojando piedras hacia atrás, mientras ellos caminan por un sendero. La figura de la apedreada es fuerte: ahí María Magdalena. La aparición del hombre nuevo es el origen de la piedra no arrojada a la prostitución. El impacto de la piedra "al pasado", tirada hacia atrás, sin saber hacia dónde se arroja, es la posibilidad de maleabilidad del hombre.

3) Si las Edades en Las Metamorfosis son cada vez más decadentes, la conclusión a la que se llega es que el amor es parte de lo peor del mundo. Por amor se suceden las transformaciones, por lo menos en su mayoría, en el Libro I. El amor es lo peor entre los hombres, es el resto de los antepasados de Deucalión y Pirra, aquello que no se pudo destruir de la raza maldita que quisieron exterminar los dioses. El amor, entonces, es una falla divina que se llena con chamuyo.

Maldición eterna a quien lea estas páginas, de Manuel Puig

No es una novela. Es poesía. No es un diálogo. Es poesía. Puig no escribió un libro. Escribió el margen. Por eso "lector maldecido" o ¿maldicho? o ¿maldito?. Porque no tiene nada para leer; o sí: rayas. La inversión del simbolismo en un título: "hipócrita lector" ya no; sino todo él, lector, maldito: no el poeta, sino la literatura entera, es decir, nada: todo el borde a rayas. Que el lector lea la distancia que lo separa. En Maldición eterna... cada línea es una distancia recorrida: la raya dialogal es la huella, pero no dialogal, sino del desamparo: la distancia al borde de la hoja, es decir: la distancia desde donde el libro se sostiene. Raya que taja, que corta, no mansa. La raya que el lector no descifra, que a los ojos de quien lee, corta. La raya de Puig en esa "eternidad" es la memoria. Puig, con una raya, escribe el reverso de Funes: el olvido, la limpidez, un resplandor: una insistencia en recordar un no recuerdo. La eternidad presente a fuerza de demoler el pasado: esa es la fuerza vieja del viejo. La del joven, su estancia en recuperar pútridamente con abatido cansancio una forma de respirar sobre el cadáver. Renacimiento en la carroña (sí, Baudelaire) -pero un Baudelaire lector. Ya basta del maldito Baudelaire escritor. Baudelaire escribiente diría: el lector mismo que debe leer la raya, continuar por su memoria, el cauce, desbarajustado, tonto, hacia el aplomo: y no llegar; porque al final en una misiva se pierde la vida. Se pierde, como un papel se olvida, como otra carroña más, el papel: todas las anotaciones por una vanguardia. Un discípulo de Internet, pero sin conexión todavía. Maldición eterna a quien lea esta página. 

Lo innombrable es el hallazgo de una raya.

Rosaura a las diez, de Marco Denevi

Entre las 73698 palabras, distribuidas en 5599 líneas que componen ROSAURA A LAS DIEZ, 2461 podemos atribuirlas a la conjunción "y". 
Dentro de estas cifras, aparecen dos párrafos bastante llamativos acorde a lo comentado. En un total de 214 palabras, el párrafo que inicia: "Llegaron a un barrio de chalets...", y que culmina en el siguiente ("Y las baldosas"), la conjunción "y" aparece 13 veces, distribuida entre 15 líneas.
El efecto de agregado es, más bien, un efecto de colapso. Léase la declaración de la Señora Milagros: "Aquel día, me lo imagino, no vería cosa alguna. Lo que nos describió lo iría viendo, a medida que fue repitiéndose la escena". Si conocemos el final de la historia, estas dos pequeñas frases parecieran revelar el curso secreto de Rosaura. Como si Milagros supiese desde un principio aquello que Camilo oculta hasta su propia declaración. "...me lo imagino...", dice Milagros, robándole la facultad a Camilo; luego: "no vería cosa alguna...", como es cierto, hasta el estallido y delirio, en verdad. "Lo que nos describió lo iría viendo, a medida que fue repitiéndose la escena", cierra. Y claro. Tan obvio.
Ahora bien, qué hay con la conjunción "y". Pues justamente, el efecto de colapso. La intervención por fuera de las descripciones de acción de Camilo por parte de la Señora Milagros producen el choque. Entre todo lo que se va superponiendo -lo que provoca el sustento imaginario-, aparece la explicación de manera inocente: Denevi avisa, no traiciona: la Señora Milagros interpreta correctamente en su propia descripción de escena lo que luego hará Camilo Canegato. Milagros es la que va superponiendo los planos, las acciones, el campo imaginario de Camilo: hace el gran efecto de la piel textual sobre la ausencia narrativa (provisoria) del Señor Canegato. Lo que no se da cuenta Milagros es que su extrema inocencia, ignorancia (peyorativamente), brutalidad (también peyorativamente) [peyorativamente como rasgos del personaje], son los que producen este doble engaño de Denevi.
Es decir, la Señora Milagros es la primera en resolver el misterio y decirlo sencillamente, pero no se da cuenta, no lo advierte. Ella, en el afán de agregar datos descriptivos, pasa por alto el análisis psicológico que acaba de revelar acerca de Camilo.
Por supuesto, esta incapacidad/inocencia para dar cuenta del propio razonamiento es lo contrario en la secuencia declarativa de David Réguel: todo lo que él sabe (toda la interpretación, elucidación, hipótesis y resultado) resulta maravillso. Esa misma palabra: maravillosos, fuera de lo ordinario: de la clave simple que entiende Milagros sin meditar.